Между Томирис и Мадиной: 7 женских архетипов в казахстанском кино

Азиза Тохымбаева

3 июня 2026

Самым очевидным примером остаётся «Томирис» (2019) – фильм, который не просто пересказывает историческую легенду о царице массагетов, а пытается создать национальный эпос. Томирис здесь одновременно правительница, мать и воительница. Её образ балансирует между несколькими ролями сразу и именно поэтому приобретает почти символическое значение. Но за этим ощущается и определённая условность. Фильм, опираясь на скудные исторические источники, заполняет все пробелы художественным вымыслом, и в итоге Томирис оказывается не столько прообразом реальной фигуры, сколько концепцией, через которую современное кино пытается говорить о силе, идентичности и женской независимости.

Совсем иначе существует Қорлан из «Жаужүрек мың бала» (2011). В отличие от Томирис, она не становится центром повествования. Хотя фильм рассказывает о войне и борьбе за выживание, сюжетная роль Қорлан во многом связана с романтической линией и любовным треугольником. Её участие в исторических событиях важно, но фильм гораздо больше интересуют её отношения с Сартаем, чем её собственный взгляд на происходящее.

Если же Томирис двигает сюжет вперёд, Қорлан существует внутри чужой истории. Она участвует в ключевых событиях, но редко становится их инициатором. Её чувства и переживания остаются на втором плане, уступая место военному пути мужских персонажей.

В «Анаға апарар жол» (2016) мать становится почти сакральной фигурой. Герои проходят через войны, голод, репрессии и годы разлуки, но именно фигура матери остаётся эмоциональным центром истории – не как человек с противоречиями, а как символ дома, памяти и безусловного ожидания. Материнство здесь становится чем-то почти внечеловеческим: женщина должна вынести всё, сохранить любовь и дождаться возвращения сына, несмотря ни на что. В этом одновременно и сила, и трагедия нашего кинематографа – мать возвышается до национального символа, но вместе с этим теряет право быть просто живым человеком.

Особое место занимает фильм «Бақыт» (2022), разрушающий привычную для казахстанского кино романтизацию женского терпения. Главная героиня годами подвергается домашнему насилию, скрывая следы насилия за образом «счастливой женщины», которая успешна и удобна для общества. Материнство не защищает её от жестокости и не делает неприкосновенной. Более того, сюжет показывает, как травма передаётся дальше, от матери к дочери, превращаясь почти в наследуемый сценарий жизни. В отличие от более традиционных фильмов, где страдание женщины подаётся как форма достоинства, «Бақыт» задаёт другой вопрос: почему общество вообще ожидает от женщины способности молча всё это нести?

Через эти три фильма становится заметно, как меняется сам взгляд казахстанского кино на материнство. От почти духовного образа хранительницы дома и памяти к живому человеку с травмой, страхом, усталостью и правом, наконец, не молчать.

В романтическом казахстанском кино женщина долгое время была не столько главным действующим лицом, сколько объектом любви и восхищения. Её красота становилась не одной из черт характера, а главным качеством, вокруг которого строился весь образ.

В «Станции любви» (1993) образ Гульназ тесно связан с ностальгией. Она воплощает юность, чистоту и первые чувства, которые не требуют сложных объяснений. Героиня не столько действует, сколько существует в кадре как ощущение, как воспоминание о любви, а не сама любовь во всей её противоречивости. Внутренний мир Гульназ остаётся за пределами сюжета, и зритель запоминает её скорее как образ первой любви, чем как самостоятельного персонажа.

В более позднем фильме «Он и она» (2013) эта модель сохраняется, но приобретает более современную форму. Героиня здесь уже активнее, у неё есть характер, свои желания и собственный голос. Однако сюжет по-прежнему строится вокруг романтической линии, а её присутствие во многом помогает раскрыть мужской персонаж. Она красива, эмоционально доступна, способна вдохновить и изменить мужской персонаж и в этом смысле приближается к архетипу manic pixie dream girl – героини, которая существует не ради собственной внутренней трансформации, а чтобы запустить её в мужском персонаже. Разница лишь в том, что казахстанская версия этого архетипа менее эксцентрична и куда более вписана в социальные ожидания, поэтому не разрушает порядок, а мягко его поддерживает.

Комедийный формат «5 причин не влюбиться в казаха» (2017) лишь усиливает эту тенденцию, доводя её до почти гротескной формы. Героиня фильма во многом состоит из знакомых романтических клише: красивая, остроумная, временами капризная, но в конечном счёте вполне предсказуемая. Её образ легко считывается зрителем, однако за этой узнаваемостью редко появляется настоящая глубина характера.

Даже внутри этих ограничений постепенно появляются сдвиги. Женские персонажи получают больше экранного времени, больше самостоятельности и чаще влияют на развитие сюжета. Однако казахстанское романтическое кино показывает современных женщин, но продолжает помещать их в довольно традиционные нарративные границы. Они могут быть независимыми, ироничными и живыми, но в конечном счёте их история нередко определяется отношениями с противоположным полом.

Архетип «успешной женщины» в казахстанском кино почти всегда оказывается вписан в один и тот же парадокс: чем больше она реализована как личность, тем настойчивее окружающие пытаются надеть на неё свадебную фату. Карьера, самостоятельность, внутренний стержень – всё это как будто даётся временно, до тех пор пока не будет решён «главный вопрос» её жизни. Вопрос личной жизни.

Камшат Жолдыбаева в какое-то время была главным лицом этого архетипа, и в сериалах вроде «Қарлығаш ұя салғанда» (2018) и «Өгей жүрек» (2016) подобный конфликт разворачивается в максимально узнаваемой бытовой атмосфере. Героиня может быть сильной, ответственной, незаменимой, но её личная жизнь неизменно оказывается предметом обсуждения и давления. Окружение не готово признать полноту её личности вне брака. И в итоге чем выше она поднимается, тем настойчивее звучит утомительный вопрос – почему она «всё ещё одна».

«Кəрі қыз» (2024) доводит этот мотив до почти сатирической формы. Само название уже работает как социальный ярлык, превращающий личный статус в клеймо. Карьера, достижения, характер – всё это оказывается вторичным по сравнению с ожиданием брака. Комедийный тон смягчает остроту конфликта, но не отменяет его. За шутками легко считывается устойчивая социальная установка, в которой женщина без мужа воспринимается как «неполноценная».

Более радикально эта тема переосмысляется в «Онда біреуден туып ал» (2024). Здесь героиня сталкивается с ещё более жёсткой формой давления – необходимостью соответствовать не только роли жены, но и матери. Но в отличие от более традиционных нарративов, фильм предлагает альтернативу в виде материнства как осознанного выбора, а не обязательства. Сдвиг выглядит небольшим, но на уровне репрезентации он важен. Впервые героиня получает право не просто реагировать на ожидания, но формировать собственный сценарий жизни.

Казахстанское кино постепенно начинает признавать существование женщины вне традиционных ролей, но делает это с оговорками. Карьера допускается, независимость допускается, одиночество допускается, но почти всегда в жёстких рамках того, что принимается за «правильность». Женщина может быть успешной, но её успех всё ещё нуждается в «завершённости» через личную жизнь, чтобы стать социально приемлемым.

Образ невестки и снохи занимает в казахстанском кино особое место. Пожалуй, ни один другой женский архетип не появляется на экране так часто и не вызывает столько споров. С одной стороны, он является частью культурной традиции и воспринимается как что-то естественное и не требующее объяснений. С другой – именно через него особенно ясно видны рамки, в которые загнана женщина: стены дома, семья, подчинение и чужие ожидания.

В «Келинка тоже человек» (2017) и «Келин особого назначения» (2022) этот образ подаётся через комедийную оптику. Конфликт строится на столкновении современной девушки и традиционной семьи, где правила уже заданы заранее. Героиня может быть активной, дерзкой, ироничной, но структура истории в итоге подразумевает её адаптацию, постепенное встраивание в существующий порядок. Смех в таких фильмах работает как способ смягчить напряжение, зрителю предлагают не столько переосмыслить роль невестки, сколько принять её как неизбежную, но забавную реальность.

В авторском фильме «Келін» (2009) этот образ раскрывается иначе. Героиня живёт в мире, где её тело, поведение и даже эмоции подчинены установленным правилам. Никакой иронии и никакого облегчения. Её молчание выглядит не просто художественным приёмом, а способом показать положение женщины в обществе, где право голоса принадлежит не ей.

Интересно, что один и тот же образ может выглядеть настолько по-разному в зависимости от жанра. В коммерческом кино невестка – это в первую очередь источник юмора и сюжетного движения, а также персонаж, через которого можно проговорить конфликт поколений, но не поставить его под сомнение. В авторском кино тот же самый образ превращается в исследование границ свободы и субъективности.

В ряде фильмов женщина существует не как самостоятельная героиня, а как продолжение мужской истории или же его +1 – эмоциональное, визуальное или статусное дополнение персонажа мужчины. Женщина в таких фильмах становится не героиней, а знаком или даже трофеем успеха, желания и стабильности. Она может быть любимой, может быть важной, но её собственная внутренняя логика остаётся где-то за кадром.

В «Рэкетире» (2007) эта модель проявляется довольно наглядно. История выстроена вокруг мужского пути, частью которого являются сила, криминал, власть, и женские персонажи оказываются вписаны в этот нарратив как элементы личной жизни главного героя. Они могут поддерживать его, становиться моральным ориентиром или влиять на его решения, но фильм почти не интересуется их собственным выбором, страхами и внутренними конфликтами. В центре повествования неизменно остаётся мужчина и его история.

Похожую модель можно увидеть и в «Бизнесменах» (2018) – ещё одном фильме Акана Сатаева, где женские образы вновь оказываются накрепко связаны с мужским успехом. Они становятся частью образа успеха и благополучия и символами той самой «красивой жизни», к которой стремятся мужчины. Даже когда героини обладают характером и харизмой, фильм редко позволяет им выйти за пределы этой роли и стать самостоятельными участницами истории.

В «Бизнесе по-казахски» (2016) эта модель приобретает ещё более узнаваемую форму. Героини Гульназ Жолановой и Дариги Бадыковой существуют в сюжете прежде всего через своих мужей. Они следуют за ними, помогают им решать проблемы, поддерживают их бизнес-идеи и становятся частью их пути к успеху. Несмотря на харизму и заметное экранное присутствие, их собственные цели и амбиции остаются за пределами повествования. В центре истории по-прежнему находятся мужчины и их приключения.

Объединяет эти фильмы не отсутствие женских персонажей, а то, какая роль женщине отведена по сюжету. Женщины могут быть жёнами, возлюбленными, помощницами или моральной опорой для героев, но редко становятся центром собственного повествования. Их присутствие важно, однако история по-прежнему принадлежит мужчинам.

На фоне устойчивых женских архетипов героини независимого кино, снятого нашими режиссёрками, занимают особое место. Их невозможно свести к одной социальной роли или набору ожидаемых качеств. Через оптику режиссёрок образ женщин постепенно выходит за пределы привычных ролей и начинает существовать как самостоятельная, сложная, не до конца объяснённая фигура, и, честно говоря, для нашего кинематографа это глоток свежего воздуха.

В «Марьям» (2019) Шарипы Уразбаевой внимание сосредоточено не на том, что героиня делает, а на том, что она переживает. Фильм следует за её внутренним состоянием, не пытаясь объяснить каждый её поступок или подвести зрителя к однозначному выводу.

В «Ойпырмай, или Дорогие мои дети» (2007) Жанны Исабаевой материнство лишается привычной идеализации. Героиня оказывается неоднозначной, уязвимой и не всегда симпатичной зрителю. Но именно эта несовершенность делает её живой. Она не символ терпения и не хранительница очага, а человек со своими трещинами, слабостями и противоречиями.

В «Мадине» (2023) Айжан Касымбек героиня оказывается между стремлением к личной свободе и внутренним кризисом. Фильм не пытается сгладить это противоречие или предложить простое решение. Напротив, он оставляет героиню наедине с её сомнениями и выбором. Здесь женщина больше не обязана быть понятной, правильной или удобной, чтобы её история имела значение.

Эти фильмы объединяет не тема, а отношение к своим героиням. Они не существуют как дополнение к чужой истории и не помогают раскрывать других персонажей. Их переживания, сомнения и выбор становятся центром повествования. Такие фильмы не стремятся свести жизнь женщины к любви, браку или семье и не предлагают простых ответов на сложные вопросы. Они оставляют место для противоречий, ошибок и неопределённости – всего того, что делает человека живым. Такое кино не пытается ответить на вопрос, какой должна быть женщина. Оно признаёт за ней право быть разной.

Если посмотреть на все семь архетипов вместе, в них отражается не только история казахстанского кино, но и история общественных представлений о том, какой должна быть женщина. Одни роли десятилетиями оставались почти неизменными, другие постепенно усложнялись и выходили за привычные рамки. Казахстанское кино меняется. Не резко, не революционно, но меняется. Женские образы становятся сложнее, объёмнее и живее. Им всё реже нужно быть жертвенным символом или украшением, чтобы быть значимыми. И может быть, самый важный сдвиг для нас – это не то, какими героинями «наше» кино, наконец, разрешает женщинам быть, а то, что оно потихоньку перестаёт решать это за них.